Murnau el carcelero (por Roberto Amaba)

Una de las numerosas licencias que la jerga cinematográfica se toma de manera impune, es el uso intercambiable de reencuadre y sobreencuadre. Aclarar los términos no es tanto una cuestión semántica como de uniformidad y claridad entre análisis. Siguiendo a Aumont y al sentido común, el reencuadre es el movimiento de cámara destinado a recentrar la escena, mientras que el sobreencuadre atiende a la aparición de posibles marcos internos dentro de un encuadre nodriza.

La aparición de estos marcos internos depende de un trabajo que ya no es competencia exclusiva de la cámara, también lo es del atrezo y de la iluminación. Unas veces son formaciones casuales, otras su elaboración resulta burda y las más son simples recursos para dirigir la mirada. No obstante, el sobreencuadre sistemático puede traspasar la funcionalidad narrativa hasta alcanzar cierta complejidad estética. Es el caso de los subconjuntos y encajaduras de los que hablaba Deleuze en la imagen-movimiento, esos cuadros que fraccionan un “sistema cerrado” pero que también “comulgan entre sí y se reúnen”. Mucho antes, Béla Balázs ya advertía que un encuadre perfecto no era suficiente y que, en última instancia, la perfección dependía “de la posición de una imagen en el interior de las otras”. Como en tantas ocasiones el cine rapiña y digiere la historia de la pintura. Néstor Almendros nos lo recuerda: “en el interior de una buena pintura se pueden recortar una cantidad considerable de buenos cuadros”.

Práctica. Veamos en una secuencia de Nosferatu (Nosferatu, ein symphonie des grauens, F.W. Murnau, 1922). Hutter ha llegado al castillo del Conde Orlok. El primero cena mientras el segundo ojea el contrato inmobiliario motivo del encuentro.

El arranque de la secuencia es una primera aportación al clima. Un plano general de ambos sentados a la mesa. Una mesa descentrada hacia la izquierda que deja gran cantidad de aire al lado contrario. Traducido en afectos: la presencia de un personaje dentro de un espacio potencialmente hostil. El espacio vacío domina sobre el resto del plano provocando empuje lateral e inquietud. La tensión aumenta con la mirada tenebrosa del vampiro y la aparición de un reloj esquelético (juegos de caché e iris). Hutter entre despistado y asustado, se taja un dedo rebanando el pan y el conflicto estalla. El conde Orlok se acerca mostrando sus intenciones y Murnau aprovecha para enseñar su rostro libidinoso. Hutter entra en pánico e intenta huir. Instante en el que aparece la maravillosa capacidad de Murnau para componer imágenes y transmitir emociones. Para decirle a Hutter que la huida que pretende es imposible. Ese nuevo espacio (un plano general más cercano y centrado que el de la apertura) permitirá el despliegue de los sobreencuadres. Dividamos los existentes según su naturaleza.

Horizontales: la mesa (con su bodegón) en primer término y unos escalones en segundo, crean líneas convergentes en el segmento izquierdo del marco. Achatan y cierran el paso hacia delante y lo entorpecen hacia atrás. La parte superior del respaldo de su silla forma ángulo con los cuadros de la pared, los cuales potencian la mirada del vampiro. El primer cuadro termina naciendo justo de los ojos del conde Orlok, quedando todo dispuesto para que la cabeza –el cuello- de Hutter sea el único destino posible.

Verticales: el despliegue fálico es abrumador. En el segmento derecho del marco aparece parte del respaldo de la silla de Orlok. A continuación la viga sobre la que arranca un arco que engloba tácitamente la acción. De seguido la enhiesta figura del conde y una sombra vertical de la arcada en profundidad. Todos estos elementos de corte y escalonados dejan a Hutter comprimido contra el respaldo de su silla. Una silla que en cualquier planificación convencional sería considerada un estorbo.

El plano es estático, los actores se mueven poco pero de manera significativa. El vampiro hacia delante y la víctima hacia atrás. A Hutter le cabe la opción del espacio aparentemente libre de nuestro lado izquierdo, pero existen otros objetos de idéntica naturaleza vertical que niegan la posibilidad ya apuntada por el respaldo de la silla. Una tímida botella y otra viga de la que nace el lado opuesto del arco, se suman en este lateral a los elementos horizontales citados (escalones y mesa).

Por lo tanto el movimiento está condicionado. Pero dentro de estas limitaciones caben nuevos matices para aumentar la presión. A saber, el personaje podía continuar en línea recta su limitado trayecto apareciendo visible a nuestros ojos, sin embargo la lógica del momento le hace tambalearse. En ese desajuste comprensible desaparece parcialmente de nuestra vista engullido por la silla que, ejerciendo de aduana, lo vomita de nuevo hacia Orlok. La silla no era un estorbo, la silla es capital. La restricción ha concluido y los impedimentos vampíricos han triunfado gracias a los cinematográficos.

La importancia de los objetos y su disposición, adquiere una relevancia superior gracias al uso de la luz. Sombras que enlazan el poder de la geometría y del movimiento. El sobreencuadre funciona como inhibidor de la lateralidad, del mismo modo y a los mismo niveles que las estructuras físicas devienen alegóricas. Una prisión tan material y pictórica como simbólica y cinematográfica.

Texto de Roberto Amaba http://www.kinodelirio.com/

Sesión Kirsanoff: Recanto Silente no Cineclube de Compostela

Este mércores 11 de abril a iso das dez menos cuarto, con Cristo xa resucitado e os bandullos cheos de roscón, estarei presentando unha sesión no Cineclube de Compostela, proxectaranse os dous filmes silentes de Dimitri Kirsanoff que chegaron aos nosos días, Ménilmontant e Brumes d'automne. Este é o pequeno texto que se repartirá na sesión:

Dimitri Kirsanoff, melodía visual.

“O filme ideal non necesita rótulos.” F. W. Murnau⁽¹⁾

O cinema na súa acepción máis pura, libre de subterfuxios, unha narración sen intermediarios, universal, do corazón ao ollo, da retina á ánima.

Contra o principio estaba a figura do narrador que soportaba in situ esas proxeccións circenses, a sinxeleza das historias permitía que desempeñase a súa función sen necesidade de ter sequera un guión que seguir, a improvisación era habitual compañeira de viaxe. Conforme as historias ían medrando en lonxitude e complexidade, fíxose necesaria a aparición dos rótulos, textos estáticos que complementaban a narración, presentando aos personaxes, mostrando pequenos diálogos relevantes, aclarando situacións que se amosaban e contando a parte de historia non filmada. O uso dos intertítulos carecía de mesura, alentado por uns produtores que temían que os espectadores fosen incapaces de seguir a película se non estaba explicada abondo nos rótulos. Cineastas pouco dotados rodaban ao abeiro duns textos explicativos que cubrían as súas fondas carencias para a narración visual, parindo pastiches nos que a literatura enleaba co teatro. Afortunadamente estas monstruosidades non tiveron continuidade alén de cinematografías marxinais, o refinamento do discurso e creadores cada vez máis talentosos e coñecedores do medio, levaron a un escenario no que a necesidade anotacións era menor, unha ollada retrospectiva á produción silente, descúbrenos que unha alta porcentaxe dos rótulos do período, xa dende o seu inicio, eran innecesarios, mais prescindir por completo deles era un exercicio narrativo moi complexo.

Certos movementos iniciados na última metade da década anterior, floreceron en Francia nos anos vinte dando forma a unha rede de salas e publicacións que soportaban un cinema alternativo, creacións que non terían o seu sitio nos lugares de proxección convencionais. A xénese do cineclub albergou a cineastas da categoría de Marcel L'Herbier, Abel Gance, René Clair, Germaine Dulac, Louis Delluc ou Alberto Cavalcanti, cabezas visibles dese novo cinema de vangarda.

Dimitri Kirsanoff, nado Markus David Sussmanovitch Kaplan, era uns dos emigrantes rusos que abandonaron o país trala Revolución, chegando a Francia en 1919. Despois de estudar no École Normale de Musique de París, atopou traballo no acompañamento de filmes como violoncellista en diversas salas parisienses. Nunha delas coñeceu a unha moza francesa que estaba a traballar na ampliación fotográfica, Germaine Marie Josèphe Lebas (que máis tarde adoptaría o nome artístico de Nadia Sibirskaïa). Ambos, interesados no cinema, tentaron sen éxito facerse un sitio na interpretación, en 1923 decidiron tomar a iniciativa e co orzamento que puideron xuntar entre os dous, rodaron L'ironie du destin (1923), dirixida e escrita por Kirsanoff e protagonizada por eles mesmos. Malia que non chegou aos nosos días e a información sobre ela é escasa, apenas sabemos que trataba sobre a consecución e perda do amor, está considerada como a primeira película francesa sen rótulos. Xa dende o seu primeiro traballo, Kirsanoff deixou clara a súa predilección por unha linguaxe puramente fílmica.

Non tardaría en acometer a súa segunda obra, con só 25 anos, no inverno de 1924 comezou a rodaxe de Ménilmontant, outra vez sería unha produción propia e artesanal, desta volta Kirsanoff desenvólvese detrás das cámaras, encárgase de escribir, dirixir, filmar e montar. O papel protagonista é para a súa dona, Sibirskaïa amósase como unha das grandes actrices dramáticas do país. "Nos filmes debería haber unha cadencia similar á da música. Ese ritmo, dimanante da edición, é o que produce a poesía visual"⁽²⁾, dicía o director e músico eslavo, o certo é que foi capaz de levalo á práctica dunha maneira maxistral.

Os compases iniciais de Ménilmontant son frenéticos, violentos, o espectador non ten tempo de apoiar os cóbados nas rilleiras das butacas, unha montaxe endiañada sacódenos coa desesperación dos que van morrer. No artigo de Murnau do que está extraída a cita que inicia este texto, o realizador alemán di que “unha forma de eliminar os rótulos é amosar pensamentos antagónicos de forma paralela”, Kirsanoff utiliza decote a comparación, mais non só de situacións opostas, senón que pertencendo a unha mesma categoría, presentan graos diferentes, así no canto de contrapoñer sempre a opulencia á miseria, retrátanos esta última con máis acridade comparando pobreza con pauperismo, ou á inversa para amosar certo nivel de felicidade dentro do infortunio. Hai un último tipo de comparación tamén moi común en Kirsanoff, a metáfora, que vertebra a pequena peza coa que pecharemos esta sesión, Brumes d'automne (1928), a outonía como símbolo do cesamento dun amor, “unha sorte de poema á faciana de Nadia Sibirskaïa”⁽³⁾. Outra traza fundamental dese cinema tan fluído do músico estoniano é a elipse, utilizada non só para evitar amosar situacións que se sobreentenden, tamén usada con intencións dramáticas como poderemos comprobar nesta Ménilmontant, sendo imaxes posteriores as que posibilitarán que o espectador encha eses ocos resolvendo a incógnita. Amais da montaxe, resulta abraiante o uso da cámara dun autor tan novo e inexperimentado, Ménilmontant ten algo das sinfonías urbanas no seu retrato das rúas de París, é capaz de utilizar cunha moderna mestría o plano subxectivo, a cámara afástase do estatismo, bebe case de que todas as correntes silentes, amais de aportar esa narración case musical tan súa.

Igual que sucedera con L'ironie du destin, Kirsanoff non atopou ningún exhibidor parisiense interesado en proxectar Ménilmontant, tiña todos os ingredientes para que así fose: era unha mediometraxe, nos anos vinte os exhibidores xa non estaban interesados neste tipo de duracións, querían pezas máis longas que xustificasen os prezos das entradas; as xa citadas reticencias da industria respecto á ausencia de rótulos; máis a maneira de contar a historia, nada condescendente co espectador. Foi o distribuidor independente Jean Tédesco o que se fixo cargo da fita, Tédesco rexentaba o prestixioso Cine-club Vieux-Colombier, amais de dirixir a revista de crítica cinematográfica Cinéa-Ciné-Pour-Tous. Ao contrario que boa parte dos seus colegas, a peculiar visión do cinema de Kirsanoff non conseguiu abandonar as vías de distribución alternativas, desenvolvendo o groso da súa carreira nas pantallas dos cineclubs, que me mellor escolla que as súas dúas obras mudas sobreviventes para esta sesión no Cineclube de Compostela.

Lectura recomendada: TheParadoxes of Dimitri Kirsanoff: 'Menilmontant' Within the Avant-GardeTradition de Santiago Rubín de Celis.

(1) “Theatre Magazine”, xaneiro de 1928.

(2) Cita en Lapierre, Marcel: Les cent visages au cinéma, Paris, Grasset, 1948, p. 181.

(3) Bardèche, Maurice e Brasillach, Robert: History of the Film, London, Henderson & Spalfing, 1945, p. 241.

Satanas (F.W. Murnau, 1919)

Se o primeiro nin se chegara a estrear, este segundo filme de Murnau xa supuxo todo un éxito. Satanas é unha produción Viktoria-Film de alto presuposto, conseguindo xuntar a varios dos grandes talentos da escena alemá. Robert Wiene, que rodaría Caligari xusto a continuación, encargouse do guión e a supervisión artística; Karl Freund iniciaba aquí a súa aclamada colaboración como camarógrafo de Murnau; e Ernst Stern (decorados), deseñador favorito de Reinhardt, máis tarde traballaría en producións de gran calidade como Die Bergkatze e Das Weib des Pharao de Lubitsch ou Das Wachsfigurenkabinett para Birinski e Leni (desta volta no vestiario).

Diante dos focos, dous dos máis camaleónicos e prolíficos intérpretes masculinos do país, Conrad Veidt, amigo persoal de Murnau e ex compañeiro na troupe de Max Reinhardt (que seguiría a Wiene na súa vindeira produción), dá vida a Satanás ao longo dos tres episodios; e Fritz Kortner (Die Hintertreppe ou Die Büchse der Pandora) interpreta a Amenhotep no primeiro. Porén, do elenco feminino apenas chegaron obras aos nosos días, se ben Sadjah Gezza (Nouri a arpista), esta nun período de tan só catro anos, e Marija Leiko (Irene no terceiro pasaxe) teñen unha filmografía relativamente extensa.

Blade af Satans Bog

A estrutura do filme segue o camiño que abrira Intolerance de Griffith, articulada en tres episodios ambientados en diferentes épocas cun nexo común (neste caso a figura de Satanás), case contemporáneos son os colosais filmes Blade af Satans Bog de Dreyer, que aínda que se estreou despois iniciárase un ano antes, e Der müde Tod de Fritz Lang, estreada en 1921, todas elas obras que afortunadamente, ao contrario que Satanas, chegaron aos nosos días.

Eisner, a principal fonte de información deste repaso dos filmes perdidos de F.W. Murnau, dinos que o Plumpe fixo certas modificacións sobre o traballo de Wiene, sendo a principal alteración o uso que fixo de Satanas pechando e abrindo a cortina antes e despois de cada acto. Cortina da que, como tamén apunta a historiadora, volveu botar man en Faust, cando Mephisto espía tras ela a escena da sedución da Duquesa de Parma.

O programa do filme amósanos o engadido dunha sorte de prólogo goethián, onde Lucifer, o anxo caído, lamenta a perda do seu halo. Deus promételle que o salvará se tan só consegue atopar unha persoa que sexa capaz de extraer o ben do mal. Aínda que o intenta ao longo do tempo e o espazo, os seus esforzos son en van. Esta pasaxe lémbranos a esa promesa que fai a Morte na xa nomeada Der müde Tod.

A primeira parte de Satanas titúlase “O tirano”. Amenhotep, Faraón de Exipto, está namorado dunha moza escrava que toca a arpa, Nouri. O Faraón nomea inspector de xardíns a un rapaz chamado Jorab, ao que Nouri fai pasar por seu irmán, cando é en realidade o home que ama. Jorab, pola súa parte, só ten en mente a unha muller que viu unha única vez nun pozo cando aínda era un simple pastor.

Ernst Hofmann é Jorab.

O ermitán de Elu, o único home que fora capaz de interpretar un soño do Faraón, rexeitara todos os tesouros que lle ofrecera Amenhotep como recompensa, pedindo unicamente que se lle permitise asistir a un dos seus tribunais de xustiza. Cando ve que o dirixente perdoa a un adúltera non se impresiona pola súa clemencia pois asegura que antes do amencer Amenhotep terá a verdadeira oportunidade de amosar se é en verdade un xuíz sabio.

Nouri pídelle ao ermitán que a axude a atopar á muller que cando cativa salvara á súa nai de ser inxustamente acantazada ata a morte. Prometéralle a súa nai que se ía dedicar á súa benfeitora, á que recoñecería por un broche coa efixie da deusa Pha. O ermitán díxolle a Nouri que lle pedise ao Faraón a chave que levaba ao pescozo: “esa chave abre sete portas, detrás da sétima atoparás á muller que andas a procurar”. Despois o ermitán leva a Jorab a través das sete portas ata a habitación de Phahi, a desatendida esposa do Faraón, a moza resulta ser a muller da que Jarob estaba namorado.

Os choros de Nouri ao atopar a Phani e Jorab abrazados alertan ao Faraón, que sentenza aos adúlteros a ser executados antes do amencer. Ao quedar soa con eles, Nouri identifica a Phani polo seu broche como a muller que salvara a súa nai. A seguir, Nouri tapa a Phahi co manto real que lle dera o Rei, mais non para a salvar, senón para que sexa ela mesma a que poida morrer con Jorab. Os verdugos lévanse a Nouri e ao rapaz, atopando o Faraón só a Phahi cando regresa ao amencer, media tola pola dor. Ela prégalle que diga o nome do seu amante, para que ela poida morrer con el nos seus beizos.

O ermitán transfórmase nun enorme anxo da morte, Lucifer, que atravesa o palacio esmagando baixo o seu desprezo a mediocridade dos mortais.

Este é un dos dous únicos fragmentos conservados (un na filmoteca de Zaragoza e outro no Xapón), ambos os dous escenas eróticas entre Sadjah Gezza e Fritz Kortner.

O segundo episodio, titulado “O Príncipe”, está sacado de Lucrèce Borgia, melodrama romántico de Victor Hugo. É canta información nos achega Eisner sobre a trama deste segundo acto.

O terceiro ten lugar sobre 1917. Hans Conrad, fillo de pais alemáns de clase baixa, é un estudante de dereito en Zúric. Labra amizade cun grupo de refuxiados rusos, en especial con un que responde ao nome de Ivan Grodski.

Grodski (Veidt) e Hans (Wolfgang)

Cando estoura a Revolución Rusa, Hans, esperando converterse no líder dos oprimidos, vaise con Grodski á pequena cidade alemá que o viu nacer. Alí a multitude revolucionaria proclámao o seu líder e toma o castelo.
Ao principio Hans é contrario a toda forma de violencia, mais co tempo, Grodski fai que asine ordes cada vez máis brutais. Busca consolo nunha muller chamada Irene que coñece por casualidade, ambos os dous ignoran a identidade do outro.

Marija Leiko é Irene.

Paulatinamente Hans emborráchase de poder. Un complot estáse a fraguar coa intención de derrocalo, e Irene, que é a filla do anterior propietario do castelo, acepta a tarefa de asasinar ao déspota, aproveitando que coñece un pasadizo á súa habitación. Pero a trama é descuberta, Hans manda aos gardas á entrada do túnel, aínda que se horroriza ao descubrir que a apresada é Irene, dá a orde de execución con frialdade. Godski fítao con desprezo ao comprobar que non é o gran home que cría, transformándose nun xigante, que Hans, pobre mortal, identifica como Satán.

Neste último episodio, Murnau volve facer cambios nas imaxes suxeridas por Wiene, na secuencia da revolución dálle máis vida á loita das barricadas, dinos Eisner.

Como xa comentamos nalgunha outra ocasión, sendo unha constante nos primeiros filmes de Herr Plumpe, boa parte da crítica ignora a labor de Murnau, centrando os afagos na "dirección cinemática" de Robert Wiene, de traxectoria máis extensa, os decorados de Stern e a fotografía de Freund.

Estreouse na Arxentina no 1920 co título Satanás dictador, quen sabe se como xa sucedeu recentemente con algún outro filme, un día destes nunhas vellas latas...

 

A meirande parte das imaxes que acompañan este artigo proceden de Film-Kurier.

Shadow of the Vampire (E. Elias Merhige, 2000)

O punto de partida de Shadow of the Vampire é moi interesante, basease na estendida lenda de que Nosferatu estaba interpretado por un auténtico vampiro. Este postulado obrigaba a certas licenzas, sendo a principal que as escenas de Schreck rodadas a pleno día, tiñan que pasar a ser de noite, obviando as dificultades que carrexaría cousa tal naquel tempo. Tamén introduciron, para seren consecuentes, que Schreck se faría pasar por un actor de método que ía actuar como un vampiro durante toda a rodaxe, diante e detrás das cámaras, estando por tanto apartado do equipo. Non había motivo, nin necesidade, de introducir máis cambios, pero si, mudáronse moitas cousas máis, aínda que dá a sensación de que case todas por puro desinterese na documentación.

O cometido desta sección é centrármonos máis nas reminiscencias silentes ca no propio filme. Dende o punto de vista cinematográfico, esta Shadow of the Vampire perde interese bastante rápido, como a idea mesma, é máis atractivo o posicionamento inicial ca o desenrolo. Alén da caracterización de Dafoe como Orlok, que ao igual cá de Schreck a súa fisionomía fai a metade do traballo, Mehrige non consegue rodear ao filme da atmosfera que precisaba. As actuacións, como a definición dos personaxes, están carentes de arestas, sobreactuadas nalgúns casos e sen ter clara a motivación en xeral. Sálvase algún momento de Dafoe e moi pouco máis.

Ellen, arriba Schröder, abaixo McCormack.

Imos ao que nos ocupa, cun pouco de interese poderíase ter sido fiel á rodaxe de Nosferatu e aproveitar circunstancias da realidade moito máis atractivas que as introducidas, para facer un filme moito mellor. Berriatúa, que aparece nos créditos como “Murnau consultant”, di que o foron visitar pero polo visto o encontro non tiña máis obxectivo que falar de alquimia, tema que a Luciano tamén lle encanta, porque non podían (ou querían) cambiar xa practicamente nada. Non vou enumerar todos os erros que detectei durante o filme (cantos máis haberá...), porque o artigo quedaría anormalmente longo e non tería maior interese, pero si o farei con algúns dos máis rechamantes.

O personaxe de Grau (interpretado por Udo Kier) di á prensa que o director do seu filme é Murnau, o máis grande dos directores da Alemaña, á altura de Griffith e Eisenstein. O mesmo Eisenstein que en 1921 sería coñecido na casa, pero que dificilmente tería sona mundial, cando nin tan sequera era director, o seu primeiro traballo data de 1923. Xa non é que non se preocupasen de documentarse sobre a rodaxe de Nosferatu, é que nin sabían consultar un dato tan fácil de atopar coma ese.

Por suposto non se segue a cronoloxía da rodaxe orixinal, comezan nos estudios da Jofa, en Berlín, para logo partir cara Checoslovaquia. Durante a rodaxe malamente viaxaran Murnau, Grau, Wagner, Schreck, von Wangenheim e unha cámara. No filme, por razóns obvias, Schreck non viaxaba con eles, xa estaba alí “preparando o personaxe”, pola contra viaxaba toda unha cohorte de traballadores da Prana (é un dicir, a Prana tampouco se nomea), incluíndo un operador de cámara ficticio (un tal Wolf) e o seu axudante, maquilladora, asistentes, dúas cámaras, un proxector, cantidade de focos e ata Henrik Galeen, anda que non había poderío!

Resulta curioso que uns fulanos que estaban máis interesados, ou só interesados, na parte ocultista, amosasen a Grau como un produtor que non se decataba nin de por onde pegaba o aire, que non soubese practicamente nin de que ía o filme (cando en realidade era idea del), que lle dixese incluso ao personaxe máis esmendrellante da fita, F.A. Wagner (do que agora falaremos), o seguinte: “mágoa que non poida aplicar as súas habilidades esotéricas na miña produción”, despois de que o bardallas do personaxe falase da cámara lenta como grande exclusiva mundial. Si, señores, o Gran Mestre da OTO (ou a que tocase no vinte e un) presentado como un fulano desinteresado polo ocultismo. Igual de ignorante aparecía o rosacruz Galeen, xa me dirán vostedes que carallo preparou esta xente.

Fritz Arno Wagner encarnado por Cary Elwes, no papel de "Fritzie".

Vamos agora con Fritz Arno Wagner. Murnau fora a Berlín na súa procura, unha vez que o tal Wolf fose atacado repetidamente por Orlok. Wagner, ou mellor dito, Fritzie a partir de agora, aterraba en Checoslovaquia só, para continuar coa rodaxe mentres Murnau apazugaba aos inversores (xa podía, porque entre a numerosísima comitiva, avionetas, reproducións a tamaño natural do Empusa onda o Castelo de Orlok pola reticencia do vampiro a navegar...). Pois iso, entraba en escena Fritzie, un personaxe fuxido de calquera produción americana adolescente de medio pelo, un rapaz ben parecido, sedutor, que vai de inventor da roda, experto en farmacoloxía... un flipado en definitiva.

Hutter, porque pouco hai que comentar de Eddie Izzard facendo de Gustav von Wangenheim, garda tamén un nulo parecido co personaxe do filme, o físico é o de menos, pero tanto interpretativamente como en canto a maquillaxe (píntanlle unhas enormes olleiras se ningunha razón de ser), en nada nos recorda ao Hutter do filme.

E Murnau, que hai de Murnau? Recoñezo que me encantaría ter visto ao Plumpe nunha lea semellante. O fulano máis perfeccionista e dado a controlar ata o máis mínimo detalle, que te poidas botar á cara, tendo que dirixir sobre a marcha a un vampiro que fai o que lle peta. É o que ten definir aos personaxes ao chou, con sorte acertas con algún, se cadra Schröder era a diva que amosan no filme, aínda que non parecía dar o perfil. Entre o Murnau que interpreta Malkovich (nada parecido nin en personalidade nin en aspecto) e eses actores que converten a súa actuación nunha imitación, debería haber un termo intermedio. Naquel tempo, un home que superase o metro noventa, abofé que destacaba, que menos que plasmalo no filme.

Os ollos de Nosferatu

Cando publiquei o artigo de Albin Grau, Vampire, xa comentara que durante uns cantos visionados para min Nosferatu xacía no cadaleito cos ollos abertos. Foi precisamente ese artigo, o que me abriu os ollos (pechándollos ao vampiro, como sempre foi). Ese efecto óptico, non só me enganou a min, Siegfried Kracauer tamén o vía así (deixándoo por escrito no seu libro From Caligari to Hitler) e da mesma maneira, os implicados nesta Shadow of the Vampire:

Schreck cos ollos pechados. Dafoe, con eles abertos.

Por suposto na fita fálase de Bremen no canto de Wisborg, as escenas que se amosan do Nosferatu orixinal son en branco e negro (o mesmo que as "reproduccións") e a arquitectura do castelo de Orava, non ten nada en común co de Luxemburgo onde se filmou.

Nótese o "exhaustivo" das composicións.

A mesmiña motivación...

Así pois, o filme ofrece moi pouco como tal e aínda menos como reminiscencia silente.

Produtor do filme e sobriño de Francis Ford Coppola.